Ansehen durch Kunstförderung. Vom Fürsten im 18. Jahrhundert

Fürstliche Hofhaltung war immer schon auf Außenwirkung bedacht, das galt nicht erst in der Barockzeit, aber hier ganz besonders. Dreh- und Angelpunkt war der französische Hof Ludwigs XIV. in Paris bzw. Versailles mit einer Repräsentationskultur, die ihresgleichen suchte und wie ein magischer Anziehungspunkt für die vielen größeren und kleineren Fürsten des restlichen Europas wirkte.

Er heuerte den französischen Baumeister Louis Remy de la Fosse an, um die ehemalige Reithalle zum Opernhaus umbauen zu lassen und beauftragte ihn mit einer völlig neuen, riesigen Schlossanlage – die zwar begonnen, aber nie fertiggestellt wurde, zu gigantisch waren die geplanten Dimensionen. Auch das Orangeriegebäude, gedacht zur Überwinterung exotischer Pflanzen, wurde 1719 nach Plänen von de la Fosse realisiert.

Aber nicht nur das Paris Ludwigs XIV. hatte Ernst Ludwig beeindruckt; an befreundeten Höfen und vor allem in Hamburg hatte er auch die Oper nach italienischem Vorbild kennen- und schätzen gelernt – auch damit ließ sich zu Hause „Staat machen“. So verpflichtete er den Cembalisten und Komponisten der Hamburger Oper, Christoph Graupner, nach Darmstadt – und ließ gleich noch zwei besonders talentierte Primadonnen mitkommen. Schließlich konnte ein Kapellmeister allein das Projekt einer modernen Oper in Darmstadt nicht stemmen. Aus Leipzig und Weißenfels kam weitere Verstärkung für die Hofkapelle – Ernst Ludwig scheute keine Kosten, die besten Profis für seine Residenz zu verpflichten. Dass er bzw. sein Finanzminister das viele Geld gar nicht aufbringen konnten, steht auf einem anderen Blatt … Als Ernst Ludwig 1739 starb, hinterließ er eine hoch verschuldete Landgrafschaft.

Musikalische Eindrücke sammelte er auf seinen zahlreichen Reisen, die an zahlreiche deutsche höfische Zentren wie etwa München, Hannover, Durlach, Stuttgart, Ansbach, Bayreuth und Weißenfels führten. In Hamburg, wo er sogar ein Haus in der Nähe der Gänsemarktoper besaß, verkehrte er mit dem professionellen Musikern des Theaters und musizierte seinerseits mit keinem Geringem als dem Komponisten und Sänger (und späteren Musikschriftsteller) Johann Mattheson, der Ernst Ludwig 1739 seinen „Vollkommenen Kapellmeister“ widmete und in seiner Vorrede schrieb, dass er 30 Jahre zuvor „offt die Ehre hatte [Ernst Ludwig] beym Singen, mit dem Clavier zu accompagniren“.

Die Gründung einer modernen Musikstadt

Ernst Ludwig ahnte, dass es einen jungen, unverbrauchten Musiker erforderte, wollte er in Darmstadt nach Hamburger Vorbild eine Oper nach neuestem Vorbild installieren; Wolfgang Carl Briegel, der das Amt des Hofkapellmeister in Darmstadt noch immer bekleidete, war alt und nicht der rechte Mann für einen solchen Neuanfang. So begann Graupner mit seinem Wechsel nach Darmstadt 1709 auf Geheiß von Ernst Ludwig den Aufbau einer der bedeutendsten Hofkapellen im deutschsprachigen Raum. Bis zu ihrer Auflösung 1768 schwankte die Größe der Hofkapelle, jedoch auch beim niedrigsten Stand wies sie die beachtliche Zahl von 24 hauptamtlichen Mitgliedern auf. Damit übertraf Ernst Ludwigs Hofkapelle die Kapellen vieler größerer (und finanziell besser ausgestatteter) Höfe. Die Musik am landgräflichen Hofe blieb also stets auf einem sehr hohen Niveau. „Die unvergleichliche Execution des Darmstädtischen Orchestres“ lobte schon Georg Philipp Telemann, und dessen Qualität hielt sich über die Jahre seines Bestehens.

Nach der Einstellung des Opernbetriebs, der 1719 aus Kostengründen hatte erfolgen müssen, blieb Graupner vor allem für die Kirchenmusik zuständig, und bis zu seiner Erblindung 1754 kamen so allein rund 1450 Kirchenkantaten zusammen, dazu weitere für weltliche Anlässe. Er schrieb reine Orchestermusik für Feste, für Kammer und Tafel, die weiterhin gepflegt wurden: über 80 Ouvertüren, mehr als 40 Konzerte und drei Dutzend Sonaten (seine 116 Sinfonien wurden vermutlich größtenteils für Ernst Ludwigs Nachfolger, Ludwig VIII. komponiert).

Dank etlicher glücklicher Fügungen sind Graupners Werke – anders als so viele andere Musikalien, die einst zur Hofbibliothek gehört hatten – beim Bombenangriff auf Darmstadt 1944 nicht zerstört worden – man hatte sie rechtzeitig ausgelagert. Heute gehören Graupners Handschriften zu den wichtigsten Beständen der Universitäts- und Landesbibliothek. Aber nicht allein seine Kompositionen repräsentieren die barocke Musikkultur der Residenz Hessen-Darmstadt; zahlreich sind auch die Abschriften von Werken anderer Komponisten, darunter etwa Georg Philipp Telemann. Sie alle bezeugen das Ausmaß der Musikpflege am Darmstädter Hof sowie das Interesse an zeitgenössischen musikalischen Entwicklungen außerhalb der eigenen Residenz.

Offene Grenzen im Barock: Musik als internationales Kulturgut

Musikermigration (oft aus wirtschaftlichen Gründen), stetig wachsender Musikalienhandel mit länderübergreifendem Vertrieb von Notenausgaben (man denke nur an die berühmte Ausgabe von Vivaldis Sammlung L’Estro Armonico op. 3 durch den Amsterdamer Verleger Estienne Roger), fürstliche Bildungsreisen oder andere Formen von Kontakten (so war der jüngere Bruder von Landgraf Ernst Ludwig ab 1708 Statthalter von Mantua) – Musik war auch in Zeiten des Barock ein Kulturgut, das nicht nur einer Nation gehörte. So wie die Oper nach Monteverdi und das Solokonzert Vivaldis zu den italienischen Exportartikeln für das restliche Europa schlechthin wurden, eigneten sich deutsche Musiker aber auch aus Frankreich das Modell der Ouvertürensuite mit ihrer Abfolge zahlreicher Tanzsätze an. Spezifische nationale Stile gingen mitunter Synthesen ein – die Theoretiker sprachen vom sogenannten „vermischten Stil“.

Doch auch die unterschiedlichen Ausprägungen des Musiktheaters in Frankreich und Italien kannten identische Grundprinzipien: Sämtlicher Musik der Zeit liegt das Prinzip der Affektenlehre zugrunde, die Unterscheidung in grundlegende „Stimmungen“ wie Freude, Traurigkeit, Wut, Verzweiflung, Rache oder Klage. Kombiniert wurde dies jeweils mit bestimmten Tonarten, die für die einzelnen Affekte kennzeichnend waren. Zur „Makroebene“ des Affekts kam die „Mikroebene“ des rhetorischen Prinzips hinzu, nach der die Musik sich stets bemühte, den Gehalt des Textes bis ins Detail genau umzusetzen – vom Sonnenaufgang durch eine aufsteigende Melodie bis zur Dreieinigkeit Gottes durch einen Dreiertakt in den Kirchenkantaten im protestantischen Deutschland. Kirche und Theater, Kantate und Oper – die Musik des Barock lag viel näher beieinander, als man dies vielleicht glauben mag.

Folgen für die Musik in Darmstadt

Gute Musik gehörte seit der Barockzeit zur Identität Darmstadts. Zwar war aufgrund der hohen Schulden die Hofkapelle 1768 zunächst aufgelöst worden, doch zeigte der Urenkel von Landgraf Ernst Ludwig, der erste Großherzog Ludewig I., schon in seiner Jugendzeit starke musikalische Ambitionen. Ihm war vor allem die Wiedereinrichtung der Hofkapelle zu verdanken, und er war es auch, der 1810 eine in der Stadt gastierende private Theatertruppe, die in finanzielle Schwierigkeiten geraten war, übernahm und so das Großherzogliche Hoftheater begründete. Ludewig blieb musikalisch aktiv, leitete selbst Proben in der Oper (machte sich dabei freilich durchaus auch zum Gespött von musikalischen Profis, die Darmstadt besuchten), und ließ das repräsentative Theatergebäude am Herrngarten durch den Hofbaumeister Georg Moller errichten, das 1819 eingeweiht wurde. Der Urenkel setzte fort, was hundert Jahre zuvor durch den Urgroßvater begonnen worden war. So engagiert für sein Theater wie Ludwig war freilich kein weiterer Regent mehr; er bemühte sich, Komponisten von Rang und Namen wie z. B. den späteren Berliner GMD Gasparo Spontini, ganz an Darmstadt zu binden. Aber auch in den folgenden Jahrzehnten hielt das Hoftheater sein hohes Niveau, weil immer wieder herausragende künstlerische Vorstände dem Haus ihren Stempel aufdrückten, wie der Ballettmeister Carl Tescher oder der Maschinenmeister Carl Brandt, den Richard Wagner für die Bühnentechnik seiner ersten Festspiele 1876 nach Bayreuth verpflichtete. Aber auch im frühen 20. Jahrhundert konnte das Haus an seine großen Zeiten anknüpfen. Innovative Intendanten wie Gustav Hartung oder Carl Ebert, Dirigenten von internationalem Renommee wie Felix von Weingartner oder Michael Balling oder junge, aufstrebende Musiker wie Erich Kleiber, Georg Szell oder Karl Böhm prägten das Niveau. Und schon bald nach Kriegsende entwickelte sich in der Orangerie, die nun bis zur Eröffnung des neuen Hauses am Georg-Büchner-Platz (nunmehr als Staatstheater) als Interimsspielstätte diente (und 2021 als eine der Hauptspielstätten für das Darmstädter Barockfest fungiert), ein eigener Inszenierungsstil, der überregional als „Darmstädter Stil“ bezeichnet wurde und manchen Rezensenten ob der bescheidenen räumlichen Situation angesichts der Aufführungsqualität staunen ließ. Darmstadt hat seinen Anspruch und Rang als Musikstadt bis heute aufrechterhalten.

Ursula Kramer und Gernot Wojnarowicz

Barockfest Darmstadt