Faust-Nominierung für das Hessische Staatsballett

Das Hessische Staatsballett ist mit Bryan Arias' 29 May 1913 des Ballettdoppelabends "Le sacre du printemps" für den FAUST Theaterpreis 2020 nominiert.
 


Ballettdramaturg Lucas Herrmann hat mit Choreograf Bryan Arias über seine Arbeit gesprochen.


 

Was verbindet dich als Choreografen mit Le sacre du printemps?

Das Stück und die Auftragsarbeit hier fielen mir gewissermaßen in den Schoß. Ich bin in New York City aufgewachsen und komme eigentlich aus dem Bereich des Street und Social Dance, da erscheinen mir klassische Stoffe in diesem Ausmaß zunächst einmal als sehr intellektualisiert und gehoben. Gerade auch in Verbindung mit der illustren Aufführungsgeschichte des Stoffes. Mir erging es beim Reinhören in die Musik Strawinskys vielleicht ein wenig so wie den Zeitgenossen der Uraufführung 1913 in Paris, für deren Großteil es sich sehr schwierig gestaltete, sich auf diese ungewöhnlichen Klänge einzulassen.

Wie bist du vorgegangen, um dich dem Stoff zu nähern? Was war dein Ausgangspunkt?

Mich haben die Ereignisse rund um die Pariser Uraufführung von Beginn meiner Recherche an interessiert. Das hat mir einen Zugang zu dem Stück eröffnet. Es war also weniger die inhaltliche Seite der Frühlingsopferthematik, die mich in ihren Bann zog, als vielmehr die Frage nach menschlichem Ausdruck. Wenn man Le sacre du printemps heute zeigt, ist damit gleich eine bestimmte Erwartungshaltung verbunden. Archaik und Skandal spielen eine Rolle. Für einen Choreografen und seine Tänzer*innen lenkt dies das Augenmerk aber vor allem auch auf die eigene Person. Welche Rolle spielen wir in dem Ganzen? Welche Rolle spielen die Zuschauer*innen?

Die Position des Zuschauens wird in deiner Arbeit explizit thematisiert. Ist es also eine Reflexion über unsere heutigen Sehgewohnheiten?

Das Konzept, das ich mit meiner Bühnenbildnerin und Videodesignerin Tabea Rothfuchs entworfen habe, ist eigentlich recht minimalistisch. Wir haben eine Hintergrundfläche, auf die die Zuschauer*innen während der Vorstellung projiziert werden. Es entsteht eine in sich verschlungene Form der In-BeziehungSetzung: Ein Publikum, das ein Publikum dabei beobachtet, wie es ein Publikum beobachtet. Der Vorgang des Zuschauens ist bei uns also nicht nur Thema, sondern auch Form. Das wird dadurch noch weitergetrieben, dass ab einem gewissen Punkt die Videoprojektion zum Anfang zurückspult. Dadurch wird Zeitlichkeit und die Möglichkeit der Reflexion des Geschehens vor Augen geführt.

Das klingt für mich eher vielschichtig als minimalistisch. Welche Rolle spielen die Tänzer*innen in diesem Reflexionsraum?

Die Tänzer*innen agieren zunächst ebenfalls als Zuschauer*innen, die den Raum nach und nach betreten. Die Auserwählte betritt diesen Raum zuletzt. Sie ist es auch, die in ihrem medialen Abbild den Vorgang ihrer Opferung rekapituliert. Historische Reflexion und mediale Reflexion fallen zusammen. Le sacre du printemps erzählt sich für mich über einen Begriff von Avantgarde. Dabei interessiert mich das Aufbrechen von Wahrnehmungskonventionen, das Thematisieren von Kunst durch Kunst, das Schaffen von neuen Perspektiven.

Diese Auffassung von Avantgarde verwendest du auch in Bezug auf deine Choreografie und die Musik, die Dmitri Savchenko-Belski für dich komponiert hat.

Dmitri erging es ähnlich wie mir. Er kommt aus dem Bereich der Filmmusik und digitalen Musikbearbeitung und benutzt eine ganz andere Art der Soundgestaltung als in der klassischen Musik üblich. Seine Klangflächen und atmosphärischen Tracks erzeugen eine akustische Kulisse, die dem Tanz zwischen verschiedenen Gefühlszuständen und Geräuschen einen konkreten Rahmen geben. Mich interessiert das Aufbrechen von Wahrnehmungskonventionen, das Thematisieren von Kunst durch Kunst, das Schaffen von neuen Perspektiven.

In welchem Verhältnis standen Tanz und Musik in deinem Kreationsprozess zueinander?

Es gab zu Beginn der Proben einige Tracks, die Dmitri in Anlehnung an Strawinskys Musik komponiert hat und die eine neue Perspektive auf diese Musik werfen sollten. Gleichzeitig diente mir dieses Material in der Arbeit mit den Tänzer*innen, um diese und ihre Körper kennenzulernen. Daraus entstanden erste choreografische Entwürfe, die ich filmte und Dmitri schickte. Dieses tänzerische Material inspirierte ihn wiederum für weitere musikalische Kreationen. So sind Tanz und Musik in einem dialogischen Prozess entstanden, der sich mit Fortlauf der Proben immer mehr überlagert hat.

Wie vollzog sich die Arbeit mit den Tänzer*innen?

Ich habe mit keinem aus diesem wunderbaren Ensemble bisher gearbeitet, und so ging es am Anfang um ein gemeinsames Kennenlernen. Der Beginn meiner Kreationsprozesse ist von Improvisationen geprägt. Das kenne ich noch aus meiner eigenen Tänzerzeit. Eine Technik, die ich dabei verwende, nenne ich „Deep Sea Exploration“. Dabei geht es darum, in sich selbst nach Bildern und Begriffen zu suchen und diese durch den Körper, durch Bewegungen hervorzubringen. Also etwa die Frage, was ist Erde, was Frühling, was bedeutet Opfer? Daran schließt sich eine weitere Improvisationsphase an, die ich „Flow“ nenne. Das bisher hervorgeholte Bewegungsmaterial wird dann in erste Formen und Abfolgen gebracht, durch die Arbeit im Duett, in Trios oder in der Gruppe. Durch das gemeinsame Improvisieren entsteht ein Spielfeld, das zwischen den Tänzer*innen und mir Vertrauen aufbaut und jedem Beteiligten die Möglichkeit gibt, sich einzubringen. Ich bin kein Choreograf, der den Tänzer*innen Bewegungsfolgen „überstülpt“, vielmehr nutze ich die Schwarmintelligenz der Gruppe. So entstehen im Verlauf der Proben Dinge, die am Anfang der gemeinsamen Arbeit noch nicht absehbar waren.


Während des Lockdowns haben Tänzer*innen gemeinsam mit Dramaturgie und Orchesterdirektion bei "Die tägliche Dosis" über diesen besonderen Abend geplaudert.